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El
tiempo de tránsito de Conversaciones en el zoológico
Estoy esperando la vuelta del gato desconocido
que cruzó el alféizar de mi ventana.
El alféizar corre a lo largo de varias ventanas. No tiene
otro camino. Volverá
y esta vez mi imagen será más cordial.
José Watanabe
Conversaciones en el zoológico, de Moico Yaker (1949), es una
exposición sorprendente. A través de cerca de 70 piezas, entre pequeño,
mediano y gran formato, Yaker deja que irrumpan los animales en su
pintura hasta que estos dominen por completo todos sus escenarios. Con
ello, interpela su conocida predilección por otras maneras de
aproximarse a la pintura, asociadas a los íconos o a la historia, para
optar por otro planteamiento. Las representaciones de animales a las que
asistimos invitan a imaginar un universo en donde el espectador
experimenta una sensación de tiempo de tránsito. Se trata de un tiempo
cualitativo cuya experiencia requiere de un nombre aún por definir. Sin
algún criterio y preferencia, cualquiera de las escenas que pueblan esta
muestra bien podrían orientarse hacia nuevos contextos heterogéneos
entre sí. Por otro lado, el horror vacui, es decir, el miedo al vacío
propio de las estéticas barrocas, surge ahora de cara al conjunto mismo
de la puesta en escena de la exposición.
De alguna manera, Yaker nos invita, en pleno siglo XXI, a pensar
nuevamente el vínculo con una naturaleza, a estas alturas, exhausta y
cansada. Mi impresión es que en esta serie de trabajos busca un
planteamiento a contrapelo, por un lado, de una historia natural
tradicional y, por otro, de una trama teológica de vertiente humanista.
Nos señala hacia algún tipo de saber e ilustración póstuma, aún por
aclarar, que se mueve entre el génesis y el apocalipsis, si tuviéramos
que asumir una perspectiva religiosa. No solo porque el planeta y su
naturaleza han sido arrinconados por la expansión insostenible de
industrias, máquinas, mercancías y múltiples residuos. Incluso si los
afiebrados procesos de explotación de recursos naturales propios del
capitalismo financiero, cuya consecuencia más directa es la
deforestación y el cambio climático, nos volvieran a colocar, una y otra
vez, frente a una atmósfera pandémica de incertidumbre, incluso así,
este proceso de aprendizaje sería algo más que un retorno episódico a
dicho momento. Por el contrario, para Yaker, el pasado es, entre otras
cosas, el statu quo de un «zoológico» que se precia de exhibir animales
en cautiverio, sin un respeto por el «Otro». La crítica a esta
institución, heredera de las pautas rígidas de la ciencia del siglo XIX,
invita a encontrar nuevos sentidos para el zoo . No obstante, antes que
eso, la pintura de Yaker apunta hacia otro lado. Y aunque,
paradójicamente, la pandemia haya traído consigo otro tipo de encierro
al mostrar, directamente, un extraño presente asociado a la debilidad
del sistema inmunológico del cuerpo humano frente a distintos virus, el
tiempo que se abre ahora, de pronto, permite plantear un sentido de gran
interregno, es decir, de un tránsito al que estas conversaciones quedan,
quizá sin proponérselo, articuladas.
Así, en este breve ensayo desarrollaré, en (1) el planteamiento del
encierro inicial y cómo este produce ciertas preguntas para caracterizar
a las demás imágenes de la serie. Para en (2) deslindar y tomar partido
respecto del sentido de la presencia humana en la serie y entrar a la
discusión acerca del uso de estrategias alegóricas y otras figuras del
desplazamiento —metonimias— en su producción. Y, con ello, entrar a
definir mejor otra articulación, esto es, la que ocurre entre el
horizonte lúdico de muchas de estas pinturas y la manera en que el
animal se convierte en sujeto. Y, de vuelta, ir hacia el lugar de
enunciación desde donde este cambio es posible. A continuación, en (3)
se discute este encuadre a propósito de las ideas de Jacques Derrida
sobre el animal y su vínculo con distintos tipos de sujeto. Por último,
en (4) se establecen las conclusiones del ensayo.
1. Encierro, implosión y deriva
El periodo de emergencia sanitaria entre 2020 y 2021 constituyó, en todo
el planeta, un parteaguas. De alguna forma, agudizó los procesos de
globalización en curso, mientras muchas vidas llegaban trágicamente a su
fin. Las claves económicas y políticas, en cuyo centro el encierro de
los ciudadanos se hizo posible, muy pronto fueron denunciadas por el
pensamiento crítico. Por poner un caso, en un texto publicado al calor
de los acontecimientos, el filósofo Giorgio Agamben (2020, p. 33)
escribió el 11 de marzo de 2020: «Es posible, dada la inconsistencia
ética de nuestros gobernantes, que estas disposiciones se dicten en
quienes las han tomado por el mismo temor que pretenden provocar, pero
es difícil no pensar que la situación que crean es exactamente la que
los que nos gobiernan han tratado de realizar repetidamente: que las
universidades y las escuelas se cierren de una vez por todas y que las
lecciones sólo se den en línea, que dejemos de reunirnos y hablar por
razones políticas o culturales y sólo intercambiemos mensajes digitales,
que en la medida de lo posible las máquinas sustituyan todo contacto
—todo contagio— entre los seres humanos».
El ethos de la pandemia, quizá hoy en el año 2025, se mire desde lejos y
con otros ojos. Pero lo cierto es que desde la entronización de la
escala «digital» como algo regular y sostenible para las interacciones
humanas de todo tipo hasta el auge de la inteligencia artificial se
puede plantear una continuidad sorprendente. El tiempo de pandemia fue
esa bisagra, ese tránsito con consecuencias, ese flujo que hasta hoy nos
alcanza, con efectos no descifrados del todo para el terreno de una
lectura desde las sensibilidades en juego. Sin embargo, para quienes
sobrevivimos, se convirtió, muy pronto, en un sorpresivo punto de
llegada y cancelación de muchos proyectos, así como también de energía
sorprendentemente renovada para posibles adaptaciones de los mismos, y
mejor aún, para el hallazgo de nuevas direcciones del sentido de las
cosas. En el Perú, desde el 16 de marzo de 2020, el Estado implementó
como medida de emergencia sanitaria que el ciudadano no debía salir de
casa. Así también ocurrió en muchos otros países, un poco antes o un
poco después, según el virus seguía expandiéndose por todo el globo.
1.1 El rinoceronte y la mosca
Fig. 1. Rinoceronte, 2022, óleo sobre tela, 166 × 140 cm
Algo de toda esta situación se ha trasladado a alguna de las pinturas de
la serie. En Rinoceronte, 2022 (Fig. 1), se exhibe una representación de
este increíble animal. Aparece, de manera recurrente, en cada cuadrado
azul ultramar. Son veinte imágenes que muestran al animal en distintas
posiciones dentro del recinto: arriba, abajo, a veces más cerca y otras
más lejos. En muchos casos, el cuerpo del rinoceronte se sale de cuadro,
como cuando en algunas fotografías este queda cortado y solo se puede
ver parte de su cabeza o de sus extremidades. Sin duda se trata del uso
de una técnica de transferencia de la imagen para poder
trasladar/imprimir figuras semejantes sobre el lienzo, una y otra vez .
Todas las veinte representaciones del rinoceronte que constituyen esta
pintura están en un gran y convencional rectángulo pictórico, cuya
proporción es de cinco para altura por cuatro para el ancho. Sin
embargo, cada una de las «casas» del animal, por así decirlo, asume la
forma de un cuadrado. El rinoceronte parece caminar, con ansiedad, por
techos, paredes y bordes. Los bordes de cada «casa» están pintados de
dorado, ocre y blanco para recibir a un insecto rojo, es decir, a una
vaquita de San Antonio, también conocida como mariquita, y esta parece
fluir casualmente y sin presiones. Anda por fuera libre e
irregularmente. En cambio, hacia adentro, junto al encierro del
rinoceronte, un rígido patrón visual de moscas imita la proporción de la
retícula exterior, ordenadamente, como en un ejército anónimo de bichos
en formación marcial. La figura del rinoceronte, entonces, se superpone
a esta retícula, la rodea, parece olerla. Vive con sus moscas, está
absorto en su situación, perdido, ¿logra dialogar con ellas? De alguna
manera, cuando una estructura apunta hacia algún tipo de repetición de
acuerdo con un ritmo y proporción, la imagen puede atrapar al
observador, incluso sin proponérselo. Y esto porque, de pronto, alcanza
una atmósfera hipnótica y enuncia, de manera más visual que conceptual,
un buen número de preguntas cuyas respuestas y variaciones están en
muchas de las pinturas con las que Moico Yaker, en Conversaciones en el
zoológico, deja en vilo a varios de sus interlocutores. Aquí algunas de
estas: ¿cuál es el vínculo entre lo grande y lo pequeño? ¿Entre el
grande, pesado y terrestre rinoceronte, y las pequeñas, ligeras y aéreas
moscas? ¿Entre lo uno de aquel y la multiplicidad de estas? Si bien lo
pequeño repercute en lo grande, como una piedra arrojada al centro de un
estanque de agua, todavía el sentido de este vínculo queda aún por
dilucidar. ¿Hablan estas piezas a diferentes escalas, en frecuencias
alternativas y en distintos tonos? Y si esto es así, como en el caso de
este rinoceronte, quizá surjan por ello otras entidades no humanas que
se juntan en grupos y constelaciones heterogéneas en muchas de las
piezas de esta exposición.
1.2 El interior, el exterior y sus límites
El discurso que abre esta indagación, pues, sitúa el tenor de estas
preguntas para, a continuación, poder abordar todo el conjunto. En un
nivel general, interno, la condición terrestre del rinoceronte se
confronta con la condición aérea de las moscas. Y, sin embargo, afuera,
la lúdica libertad del insecto rojo, la mariquita, nos señala hacia
afuera de los marcos y límites del encierro. Por ello, la contraposición
entre interior y exterior, entre adentro y afuera, redefine cada ámbito
de la superficie pictórica, de acuerdo con determinados intereses
expresivos. En este último sentido, ¿es acaso el rinoceronte una
«alegoría» de la condición humana? ¿O será, más bien, una «metonimia»?
¿O quizá ambas? Para dilucidar este punto, resulta preciso entrar a la
confrontación con estas opciones.
2. El sujeto humano: su presencia bajo distintas figuras
2.1 Las opciones de la pintura contemporánea
En la década de 1980, en el contexto internacional, luego de lo que
podría llamarse, no sin cierta ironía, el invierno del conceptualismo,
ocurrió un retorno a los grandes formatos de la pintura, simultáneamente
en varios lugares. A Yaker se le asoció rápidamente al despliegue
pictórico de la Transvanguardia italiana . No obstante, muy pronto su
pintura, además, detonó con una presencia pública, en la que la alegoría
surgió como un recurso visual y conceptual . En síntesis, el terreno de
su visualidad quedó vinculado a cómo cambiarle de signo a determinadas
representaciones que, sobre la base de una intensa circulación, pasaron
hace un buen tiempo a formar parte del imaginario social, en contextos
específicos, portando distintos significados según sea el caso. Es
decir, tomar prestada una imagen —u objeto— que ya existe previamente
con una carga de sentido determinada, a manera de «cita», para luego
someterla a otros contextos visuales aportados por el discurso del
artista . Contextos sobrecargados de elementos, asociados a la
delimitación barroca del juego entre interior y exterior, para adquirir
distintos sentidos según su ubicación en la superficie pictórica. Willy
Thayer (2007, p. 106) lo presenta así: «La alegoría constituye “la ley
estilística del barroco”. Este enunciado […] requiere poner a distancia
el tímpano clasicista y romántico que en cuanto oye la palabra alegoría,
la convierte en “un recurso para expresar un concepto”, o en un “ejemplo
particular que ilustra un principio general”». En otras palabras, los
elementos visuales del barroco demandan poner entre paréntesis tanto la
clave clasicista de la representación naturalista y mimética como
aquella otra romántica, pues ambas la encasillan como si fuera la
ilustración de un concepto. Al salir de dicho encuadre y darle carta de
ciudadanía a la alegoría como una figura visual que, de manera autónoma,
absorbe el contexto de época —histórico y poético—, la misma queda
asociada a un sujeto de enunciación situado —el artista— que sea capaz
de buscarla y encontrarla. Incluso en objetos y figuras no humanas. Así,
por ejemplo, en este encuadre una serpiente puede convertirse en una
alegoría de un acontecimiento específico y alimentar una narrativa que
solo podrá construirse en relación con el sujeto humano.
Pero en el arco temporal que va desde 1991 hasta 2020, muchas cosas
pasaron en la pintura de Yaker. Si bien para la década de 1990 su
pintura, en continuidad con una búsqueda de la década anterior, había
logrado unir lo efímero del acontecimiento con lo permanente de una
memoria histórica en continuo conflicto; un poco después, lo mítico
ingresaría a su pintura. Así lo piensa Gustavo Buntinx (1996, p. 21),
quien, al observar algunos títulos de sus obras, dice que estos conducen
a «oblicuas alusiones a la violencia [porque] la realidad pictórica que
estos cuadros tensionan desplaza hacia un registro temporal y mítico
cualquier comentario a situaciones más inmediatas». En consecuencia, de
lo que se trató —al menos en ese momento— fue de proponer algún sentido
orientador y vinculante en un contexto de deriva y violencia política .
Y, con ello, señalar hacia una dirección en donde la investigación de
referentes de distinto tipo permita una discusión más amplia. Para leer
ese tránsito, Buntinx remata de esta manera: «En tan solo dos años, sin
embargo, esa preocupación deriva hacia el cauce expresivo de la pintura
narrativa y alegórica. Una narrativa de historia, una alegoría del
poder. De sus múltiples y entrelazadas construcciones: tal vez el
tránsito decisivo se da cuando Yaker descubre que vestir a sus
personajes es también envestirlos». Pero Yaker no solo utiliza la
alegoría, sino también la metonimia. Esto es, sentidos que se
transfieren entre elementos visuales por asociación y proximidad, dentro
de un determinado encuadre, para señalar aspectos cotidianos y
heterogéneos entre sí.
La producción del artista, entre los años 2000 y 2020, todavía podía
leerse en concordancia con esta mirada, según un encuadre neobarroco de
cómo «Yaker es el narrador de enfrentamientos y guerras, de sucesos
políticos y mitos religiosos, de capítulos de nuestra historia
prehispánica, colonial, republicana y universal. Hizo hablar a los
cardenales, a los soldados, a los héroes, a la bandera, y a los
uniformes militares, a la naturaleza, a los árboles y mariposas, a las
parihuanas, a los burros y a los enseres cotidianos» . La pregunta es
ahora: ¿hay algo que, propiamente, haya cambiado desde 2020 en este
cruce de caminos?, ¿el ingreso de los animales al taller del artista,
por así decirlo, ha significado un cambio en su mirada? Si se regresa,
por un momento, a las preguntas planteadas por El rinoceronte,
previamente analizada, resulta clave diferenciar entre el horizonte
anterior de trabajo visual y el nuevo que surge en Conversaciones en el
zoológico. Sobre todo, de cara a establecer un vínculo entre la
presencia y/o ausencia del sujeto humano en la aparición de sentidos
que, eventualmente, se puedan atribuir a la interpretación de las
imágenes.
2.2 Los límites del juego humano
Fig. 2. El juego de la oca, 2020, óleo sobre tela, 180 × 272 cm
En este punto, propongo la hipótesis de cómo la contemporaneidad de la
pintura de Yaker, desde el 2020, va al encuentro de un momento distinto.
Para deliberar sobre este tránsito resulta clave mirar de cerca dos
pinturas realizadas en 2020 y 2021, El juego de la oca y El pato,
respectivamente. Pues mientras en la primera incluso el lugar de
enunciación de Yaker requiere de un análisis que se pregunte por su
condición creyente de la religiosidad judía, por otro lado, en la
segunda, el encuadre alegórico y expresivo de su mirada ahora se
encuentra desplazado no solo hacia una gran narrativa, sino que, al
menos en apariencia, en dicho relato, el sujeto humano se ha retirado y
la pregunta necesariamente es qué significa este retiro.
Pero no nos adelantemos. En El juego de la oca, 2020 (Fig. 2), el título
alude a un entretenimiento de mesa que se juega con dados. En la imagen,
se observa a la izquierda un gran roedor, a la derecha un mandril y en
medio un tablero con un buen número de viñetas. Se trata de 63 casillas
numeradas cuya forma de laberinto y caracol debe ser recorrida por lo
que, se deduce, es la ficha de cada participante: un jinete encima de su
caballo. Es importante tomar nota de cómo en el espacio exterior al
tablero solo se encuentran ambos animales de colas largas. En otras
palabras, observar cómo el resto del espacio pictórico —distinto al que
ocupa el tablero y sus jugadores— solo exhibe un sencillo arreglo
ornamental. Si bien el lugar del gran roedor y del mandril es exterior
al tablero, dicho ámbito, al no estar caracterizado por ninguna otra
representación, surge como un enigmático afuera de la realidad humana,
propia de la narrativa del juego. Pero ¿cuál es dicha narrativa? Allí el
espectador descubre que Yaker ha tomado literalmente las 63 imágenes de
otro juego de mesa semejante, la de El judío errante. De manera que la
pregunta por el vínculo entre ambos juegos es la primera que uno debe
responder. Pero antes de responderla completaré alguna idea descriptiva
de esta pintura, pues la misma es central en la economía visual y
discursiva de Conversaciones en el zoológico.
Mi impresión es que la presencia de ambos animales —el gran roedor y el
mandril— plantea la existencia de un borde entre el interior y el
exterior del tablero. Es decir, esta exterioridad señala hacia la
existencia de una instancia metadiscursiva, de poder, precisamente, en
la que la historia que se cuenta en las viñetas del juego se decide a
cada paso. En esta instancia, la presencia propiamente animal y no
humana instala el universo en el que el lector/intérprete de la
exposición en su conjunto se va a situar necesariamente. Esta
comprobación, por tanto, establece un vínculo entre el sujeto de la
enunciación de estas pinturas, y aquel que tiene que mirarlas. Por otro
lado, en las viñetas del juego El judío errante, este aparece
representado convencionalmente como un hombre viejo, barbudo,
harapiento, a veces con un bastón y otras veces más joven, sin este. De
alguna manera, la metonimia que desplaza el juego de la oca hacia el de
El judío errante, de una manera lúdica y crítica al mismo tiempo,
resulta una cita que señala un juicio respecto a la tradición de
antisemitismo en Occidente. Por detrás de una referencia aparentemente
imaginaria, la de la oca, surge con fuerza otra narrativa. Así, fuera de
los límites de este juego humano, por así decir, están ambos mamíferos,
listos para lanzar los dados del destino del condenado al exilio
permanente. Existe también el antecedente del texto del escritor francés
Eugène Sue (1807-1857), cuya novela titulada El judío errante, entregada
en la modalidad de una publicación periódica, llamada feuilleton, supuso
un éxito comercial sin precedentes para un público que había crecido a
escala urbana. Con razón, Walter Benjamin ha escrito cómo algún tipo de
literatura diferente, alegórica, solo podría surgir con fuerza si se
conquistaba, en París, a aquellos nuevos lectores que, desde mediados
del siglo XIX, habían aparecido . Este público nuevo, distinto y bizarro
en sus gustos, el burgués, había llegado para quedarse. Y, tanto desde
un encuadre visual como literario, en palabras de Benjamin, dicho
público debía ser tomado por asalto, por así decirlo. Que Yaker haya
usado como referente visual el juego de El judío errante y su
iconografía, y con ello regrese al momento preciso en que el
antisemitismo cristiano se expande por Europa, es más que significativo.
En la novela de Sue, la figura del judío es denostada y condenada, por
su participación en la crucifixión de Jesús, a una deriva metafísica;
esto es, a deambular por el mundo desde el siglo I hasta el siglo XIX, a
través de varias generaciones. El nuevo tipo de público que, en París,
consume los relatos por entregas crece al mismo tiempo que los
habitantes de la urbe. En el siglo XXI, en el momento pospandémico, se
ha consolidado también otro tipo de público, sobre todo en Internet y a
través de las redes sociales. Mutatis mutandis, un arco que va desde un
sujeto de enunciación en el presente (siglo XXI) hacia el encuentro de
este otro público, sus gustos y sus juegos, tal y como Benjamin lo
presenta, es un fuerte indicador de cómo los cambios en los contextos de
recepción ofrecen horizontes de sentido que son cruciales para la
interpretación.
3. Conversación entre animales
Las citas visuales de Yaker, tomadas de diferentes archivos físicos y
digitales, coinciden, además, con un momento de alta complejidad
respecto al vínculo entre antisemitismo y Occidente. Un momento
pospandémico en el que el régimen de guerra ha tomado por asalto la
redefinición de un nuevo orden mundial. Por otro lado, según Yaker ,
cuando comenzó con el proceso de trabajo de toda la serie, en 2020, tomó
prestado los esquemas visuales de las Conversation pieces, un género
barroco de pintura de retrato de grupo para familias de la aristocracia
europea, que existió en los Países Bajos, durante siglo XVII y en la
Inglaterra del siglo XVIII . En dichas pinturas, la presencia humana,
por ejemplo, en exteriores, era equilibrada con ocasionales animales en
un entorno recargado de otros elementos. Si hubiera que seguir tal
esquema, entonces, en el lugar de las personas estarían los animales y,
marginalmente, podría aparecer cierta presencia humana, por aquí y por
allá. De esta manera, Yaker deja que los animales entren en su taller,
por así decir. Y, entonces, creará un universo de animales, si bien a
partir de muchos referentes de láminas dibujadas por expertos . Sin
embargo, no necesariamente el temple de dicho universo será el
convencional.
3.1 La marginalidad del sujeto humano
Fig. 3. El pato, 2021, óleo sobre tela, 83 × 183 cm
De esta manera, en El pato, 2021 (Fig. 3), la multitud de figuras
humanas ha sido desplazada hasta los bordes superiores del espacio
pictórico y delimitada con una cinta amarilla, quedando aislada en una
lejanía que casi coincide con la línea de horizonte. Se trata de una
cinta en cuyo centro caminan libremente las hormigas para establecer un
límite entre el mundo humano y animal, entre exterior e interior. Otra
vez: del otro lado, en un paisaje de tierra y vegetación para humedales
en el que se percibe la cercanía del agua, destacan, como motivo
principal de la pintura, varias entidades —mono, lagarto, pequeñas
garzas, flamenco de tres cabezas, un camello y una serpiente— mientras
que, de este lado, una masa humana que apenas permite distinguir
individuos ha sido colocada entre dicho paisaje y la línea de horizonte.
La característica del universo de las entidades que desplazan al mundo
humano a un borde marginal no está en correlación con alguna idea
científica de la naturaleza, por ejemplo, asociada al funcionamiento de
los ecosistemas, ni tampoco a cómo unas especies se sirven de otras en
la cadena alimenticia, ni nada parecido a eso. En este caso, los
animales en el paisaje de El pato surgen como una familia que, casi por
azar, están juntos. Los diminutos camellos que caminan sin rumbo por el
borde de una loma nos hablan del humor de Yaker respecto a esta suerte
de deriva existencial. Más aún, una sombra humana cerca de un camello
azul, fantasmática, invade este universo y por ello es atacada por un
felino , ¿cómo así escapó del encierro humano.
Jacques Derrida (2008) se pregunta si existe en la tradición filosófica
occidental algún discurso que recoja la posibilidad de la autonomía del
animal, en algún universo posible. ¿Quién no ha sido visto por su gato,
al estar desnudo, y haber sentido esa fuerte mirada? . Se ha
reflexionado bastante sobre el animal, nos comenta; la gente los ha
observado mucho, pero toda esta gente «nunca se ha visto vista por el
animal» (2008, p. 29). Y esto es lo que más abunda, nos dice . Si bien
en la pintura antes observada la multitud humana se retira y queda
confinada, no hay un vínculo de mirada entre dicha multitud —entendida
como sujeto humano— y el grupo de animales colocados en un entorno de
paisaje. Por otro lado, si bien el pato está despierto, su ojo tampoco
nos mira. Solo acompaña, de una manera aleatoria, a los demás animales.
En la cita visual al género pictórico Conversation pieces del siglo
XVIII, por otro lado, Yaker no solo invierte la lógica del protagonista
visual, sino que, en El pato, también despliega humor. Todo ello en la
medida que el referente de figura humana está tomado de la pintura
latinoamericana de castas. De alguna manera, las familias de los
aristócratas europeos son equiparados con familias mestizas bajo el
régimen colonial. Una inversión que no está exenta, incluso, de ironía.
Los grupos de animales, entonces, tomarán ahora protagonismo. Regresando
a Derrida, su lectura nos hace ver que, al menos en esta pintura, la
inversión no está completa. Aunque, de todos modos, la cinta amarilla
(con hormigas) indica y establece un límite exterior, en este caso
respecto de la multitud humana, para señalar hacia algún naciente
universo; y, desde el otro lado, ahora convertido en un interior no
humano, volver a mirar a una familia de animales liderada por un pato,
en este caso. De ascendencia judía, Derrida utiliza dos narrativas
distintas del Génesis. En la primera, mujer y hombre son creados juntos,
en el sexto día. Y recibe enseguida la orden de someter a los animales:
«al pez del mar, al ave de los cielos, a la bestia, a toda la tierra, a
todo reptil que se arrastre en la tierra» (Derrida, 2008, p. 31) . En la
segunda, los animales son creados primero y permanecen sin nombre hasta
que el hombre es creado en el quinto día y será él quien les colocará
nombres. Y, al día siguiente, la mujer es extraída de una costilla de
aquel. En esta segunda versión, nos dice Derrida, «de un Dios que dirá
yo soy el que soy sin saber lo que va a ver cuando un [U1.1]poeta que va
a dar su nombre a los seres vivos entra en escena». El filósofo produce
una suerte de teosofía o, en todo caso, una teología crítica, en la que,
ante la retirada de la presencia humana, habría que regresar al Génesis,
al tiempo sin tiempo . Pero también a un tiempo en el que a cada uno de
los animales no se les ha fijado aún un nombre. Estamos ante un Dios que
no sabe lo que va a ver y cierra su reflexión así: «Me pregunto a menudo
si ese vértigo, en relación con el abismo de semejante para ver en el
fondo de los ojos de Dios, no es el que me atrapa cuando me siento tan
desnudo ante un gato, de frente, y cuando, cruzando en ese momento su
mirada, oigo al gato o a Dios preguntarse, preguntarme: ¿va a llamar?,
¿va a dirigirse a mí?» (Derrida, 2008, p. 33).
3.2 Lo uno y lo múltiple.
Fig. 4.- Grupo de piezas. Sala 2. Exposición Conversaciones en el
zoológico. 13 de abril al 6 de julio26 de mayo, 2025. Museo de Arte
Contemporáneo de Lima (MAC – -Lima[D2.1]).
Es importante llamar la atención sobre el display de la exposición: el
conjunto se presentó por grupos de piezas, en total diez. Y cada uno de
estos grupos se desplegó en la sala de exhibición como en un gabinete de
curiosidades. A su vez, los grupos mismos, si bien recogen una tensión
interna entre su estética y las formas visuales, hacen posible descubrir
correlaciones difíciles de identificar si se observa cada pieza por
separado, como si se tratara de una estrella solitaria. Ante las
preguntas: ¿cuál es el vínculo entre lo grande y lo pequeño?, ¿entre lo
grande, pesado, terrestre y aquello pequeño, ligero y aéreo?, ¿y el
vínculo entre todo esto, lo acuático y lo flotante?, resulta clave
mencionar cómo más de uno de estos grupos exhiben vínculos en distintas
escalas y en universos específicos delimitados, entre interior y
exterior, pero también entre lo uno y lo múltiple.
Uno de los grupos de piezas, clave importante en la narrativa de sala,
es aquel que constituye el último conjunto de pinturas del recorrido en
sala (Fig. 4), si el usuario[D3.1] público camina desde la puerta de
entrada y en el sentido de las manecillas del reloj, de izquierda a
derecha. Coloca juntas a diez pinturas trabajadas entre 2022 y 2024 .
 
Fig. 5. Camello en acuario, 2022, óleo sobre tela, 174 × 205 cm
Fig. 6. Cisnes y co., 2024, óleo sobre tela, 137 × 151 cm
Un aspecto visual que ha surgido en muchas de las pinturas, entre
animales y en un contexto de relaciones entre distintas entidades, es el
vínculo entre lo que delimita a una entidad y aquello otro, múltiple,
que la interpela. Si se compara Camello en acuario, 2022 (Fig. 5), con
Cisnes y co., 2024 (Fig. 6), dicha relación comienza a ser esclarecida.
En la naturaleza, lo múltiple se muestra bajo muchos aspectos y ropajes.
De este modo, mientras que en un caso lo múltiple se presenta al
interior de un contenedor como peces que flotan en el agua; en el otro,
lo múltiple surge de dos maneras: por un lado, como aves que vuelan sin
ninguna restricción, pero, por otro, como una duplicación del cisne. En
ese sentido la transparencia como recurso pictórico queda asociada al
agua y hace posible el dinamismo de los peces, mientras un juego de
espejo simétrico da lugar a otra multiplicidad. En estas y otras
pinturas de Conversaciones en el zoológico, lo múltiple en la naturaleza
todavía exhibe una oposición entre arriba y abajo, e izquierda y
derecha. Y esto en la medida que, por ejemplo, se distinguen los árboles
y el peso determinado de ciertas entidades que cuelgan de las distintas
ramificaciones y son parte de ese escenario. No obstante, esta
distinción entre pesos desiguales puede quedar interpelada cuando la
composición reclama una división, entre un adentro y un afuera. Así
mismo, [U4.1]una irregularidad en la escala de tamaños de unos animales
respecto de otros. Sin embargo, de una manera más radical, por así
decir, las entidades múltiples están asociadas a los insectos. Y tal
como se ha planteado desde el inicio de la exposición, los insectos
juegan a dos perspectivas. Por un lado, son fuerzas que sancionan el
inmovilismo y lo estático —como las moscas en El Rinoceronte, que lo
acompañan en su encierro—, o, por otro lado, son dinámicos como los
peces y las aves de las dos últimas piezas .
3.3 El animal como sujeto
 
Fig. 7. Elefante I, 2023, óleo sobre tela, 166 × 144 cm
Fig. 8. Elefante II, 2024, óleo sobre tela, 167 × 144 cm
Al comparar dos pinturas Elefante I, 2023 (Fig. 7), con Elefante II,
2024 (Fig. 8), es posible entrar en diálogo con un tipo de
energía/agencia que el animal, de pronto, gana para sí. El elefante está
sentado sobre un tronco podado de árbol, en una posición corporal
reflexiva que parece citar, visualmente, a la famosa imagen del pensador
de Auguste Rodin. Veamos las diferencias más notables. En el primer caso
está la serpiente a sus pies; mientras que, en el segundo, en su
reemplazo, está una lagartija cuya cola envuelve uno de los pies del
animal . Otra diferencia interesante es que mientras el primero parece
estar dormido, el segundo está despierto y nos está mirando. Además, una
diferencia adicional es la puerta pequeña —con balaustrada incluida— a
la derecha, la misma que funciona como un marco de delimitación entre
interior y exterior: en Elefante I, esta nos lleva hacia una
dimensión/realidad paralela, un azul desde donde vuelan hacia nosotros
mariposas monarca. Sin embargo, para Elefante II, esa puerta ha sido
retirada junto con todo lo demás. Pero el azul regresa como marco y
límite de toda esta imagen, rodeado de hormigas. El efecto de
distanciamiento que produce este repentino marco/borde azul, remite al
borde de insectos de la pintura Rinoceronte, pero también a la cinta
amarilla (con hormigas) que aísla a las figuras humanas de El Pato y
constituye una suerte de aviso, una instancia que habla de un tránsito y
un flujo, entre una imagen y otra, aun por aclarar. Los cambios que se
aprecian no solo en la disposición de los elementos en cada pintura,
sino también en aquello que es representado, indican una orientación y,
en ese sentido, se construye una narrativa, de un momento a otro.
La hipótesis narrativa que manejo es que, luego de la retirada de la
figura humana en las primeras pinturas, en donde la representación
corresponde al proceso inicial de producción/creación de todo el
conjunto Conversaciones en el zoológico, se pasa a un segundo momento en
el que, como en el caso del Elefante I, su energía/agencia queda
asociada a ciertos elementos irreales, acaso oníricos, como las
mariposas. Es importante señalar que estas últimas entidades provienen
de otra realidad/dimensión. Por último, desde este segundo momento, y
esto es un rasgo importante, se pasa a otro contexto muy distinto al
anterior, en donde se activa, por así decirlo, todo aquel universo. La
exposición, de alguna manera, busca otorgarle voz a esta mirada de lo no
humano. Dicha activación deja ver un buen número de entidades distintas,
diminutas y liliputienses que, en ese mismo ámbito representado, surgen
repentinamente: caballos, una garza, un gato, un gallo, otro elefante,
etcétera. Resulta interesante, al comparar, observar qué ha sido
reemplazado del universo onírico de entidades del Elefante I. Y lo que
se ha ido es el sapo y las moscas —en el aire de su boca— para, en su
lugar, proponer en Elefante II la activación de estos pequeños animales,
pero también de muchas mariposas azules, como un asunto marginal. Si la
diferencia entre ambos universos queda vinculada al azul, pero también
la acción de la figura central, entonces, se podría decir que la clave
tendría que estar en un cambio de estado del elefante: su ojo cerrado,
luego, aparece abierto.
Otra vez: mientras en el primer universo, semejante al que vemos en la
pintura del pato, todavía la retirada del sujeto humano no está completa
y una pequeña puerta abre el juego hacia dimensiones irreales, acaso
oníricas, a la vez que el elefante reflexivo parece estar dormido; en el
segundo, ese tránsito se ha completado y ahora el gran animal nos mira.
Derrida, quien acusa a los filósofos de negar la mirada del animal sobre
el humano, también dice que, por el contrario, es otro tipo sujeto de
enunciación quien favorece a este encuadre, otros los firmantes: «[…]
que de entrada son poetas o profetas, en situación de ofrecer poesía o
profecía, por parte de aquellos que confiesan hacerse cargo de la
interpelación que el animal les dirige, antes incluso de tener el tiempo
y el poder zafarse de aquella, de zafarse desnudos o en bata […]» (2008,
p. 30). Derrida, incluso, analiza un par de versiones del Génesis para
argumentar que, aún allí, los animales son creados primero y que es el
hombre quien les coloca los nombres. En esa misma tradición articulada a
la teología, solo Dios podría estar en ese origen y la melancolía del
filósofo tendría que atribuirle alguna preminencia, aunque sin voz
propia. Más aún, Moico Yaker le otorga voz y palabra al elefante, al
invocar y citar a Plinio el Viejo (79 d. C.). Y, paradójicamente, en
dicha voz y en pleno siglo XXI, no puede dejar de escucharse un eco
posthumano: «Se atestigua que uno de ellos aprendió a escribir los
trazos de las letras griegas y que solía escribir en palabras de esta
lengua: “Yo mismo he escrito esto”» (Plinio el Viejo, 1995).
4. Conclusiones
a. La exposición Conversaciones en el zoológico plantea, desde el
inicio, la problemática del encierro y enfrenta lo pesado a lo ligero,
la tierra al aire, el interior al exterior. El rinoceronte todavía es
una alegoría del ser humano.
b. En un segundo momento de la exposición, la presencia humana se retira
y queda confinada a una marginalidad y lejanía, mientras el universo no
humano, animal, se entroniza. Todavía en este momento hay presencias
diversas, tanto de lo irreal como de ficciones de distinto tipo y el
desplazamiento de sentido entendido como metonimia reemplaza, a veces, a
la alegoría. Jacques Derrida plantea, como un síntoma, el hecho de que
la filosofía occidental haya negado autonomía al animal y haya ignorado
que, innumerables veces, somos mirados por ellos. Propone a la mirada
del poeta y del profeta como una alternativa.
c. En un tercer momento, la pintura otorga energía/agencia al animal, no
solo cuando nos mira, sino también cuando recrea un mundo distinto.
Dicho universo no existe ni como un ecosistema ni como relaciones de
jerarquía entre especies. La «multiplicidad» se traslada a las aves e
insectos, a lo ligero y al aire; lo «uno» a lo pesado y terrestre; y,
por último, lo dinámico al agua y los peces. Aunque estas alternativas
se recomponen en cada pieza.
d. El elefante habla. Los peces del mar, los pájaros del cielo, el
reptil que se arrastra en la tierra cobra vida como en una coreografía
de manera que, al presenciar este universo, nos sobreviene una sensación
de tiempo-de tránsito-que-se-alarga. El tiempo queda acaso suspendido
entre interior y exterior, pero fluye cada vez que encuentra al agua, al
aire o la tierra, según el caso. Se trata, más bien, de una celebración
en la que el «Otro» surge con una voz singular, tan emotiva como libre
de ataduras. Nos invita a imaginar una naturaleza acaso festiva y
ficcional.
REFERENCIAS
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